Človeški glas je mnogo več kot le zapleteno biološko komunikacijsko orodje. Ker je neločljivo povezan in pogojen z našo konstitucijo, umom in čustvenim stanjem, je prav vsak glas edinstven, poseben in nenadomestljiv. Ne glede na to, ali se izražamo prek govora ali prek petja, bodisi v vsakdanu ali na poklicni ravni, z glasom razkrivamo del sebe, raznolikost svoje osebnosti ter globino svojih misli in občutkov. Iskreno petje, ki je v osnovi zgolj poudarjeno čustveno izražanje, nosi v sebi še posebno neposreden, intimen in nadčuten naboj, kar pa postavlja človeški glas visoko nad druge melodične instrumente. S tega vidika je samozavedanje in odgovornost za nego in razvijanje glasu, predvsem pevca, izjemnega pomena.
Petje je sposobnost, osnovana na spominu mišic, zato se tako dobre kot slabe navade prenašajo na celo telo in se slej ko prej odražajo v zvoku našega glasu. Na srečo se lahko naše mišice »reprogramirajo« in – kadar želimo odpraviti napetosti in slabe navade – ponovno naučijo novih vzorcev, a le, če smo vztrajni pri pravilni in zdravi rabi svojega »instrumenta«. Študij delovanja telesa tako odpira nov svet razumevanja povezave med glasom in telesom, kar dodatno spodbuja razvoj vokalne tehnike ter pripomore k iskanju večje telesne in glasovne svobode. Pri tem sta potrpežljivost in vztrajnost pomembni vrlini tako učitelja kot učenca. Zakoreninjenost napačnih vzorcev lahko hitro prepoznamo, saj so zanje značilni neprijetni zvočni elementi, omejitev v obsegu glasu, pomanjkanje glasovne čistosti in zvočnosti ter nejasna izgovorjava. Posledice so sprva glasovna utrujenost in slabšanje glasovne kakovosti, v najslabšem primeru pa slabe navade privedejo do poškodb glasilk.
Namen članka ni bralca seznanjati z anatomijo pevskega aparata in z različnimi dihalnimi tehnikami ter pevskimi šolami, temveč ozaveščati, kako neprožnost telesa, ki sčasoma ustvari tudi neprožnost glasu, vpliva na pevske elemente (barvo glasu, intonacijo …) ter kje poiskati primarni vir njihovih pomanjkljivosti. Le-ta je pogosto kompleksen in ga ni vedno lahko opredeliti, dosledno pa moramo spremljati razvoj posameznika in opozarjati na nezaželene navade, saj jih je težko popravljati po dolgoletni napačni rabi glasu. Vsak pevec potrebuje edinstven pristop, nasveti naj služijo le kot izhodišče za osvetlitev najpogostejših ovir, te naj se nadalje rešujejo s kakovostnim pevskim pedagogom, ki bo z individualnim pristopom spoznal posameznikove značilnosti in poiskal najprimernejšo pot učenja pevske tehnike. Naloga vsakega pevca pa je, da se zaveda svojih pevskih zmožnosti in šibkih točk ter zna sprejeti odgovornost za lasten instrument.
Vzravnan hrbet, privzdignjena kost prsnica, sproščeni čeljust in brada, prožen jezik, aktivne in privzdignjene zigomatske mišice (mišice, ki povezujejo ustne kotičke z ličnicami), sproščeno in rahlo spuščeno grlo, odprto in razširjeno žrelo, jasna artikulacija (izgovorjava) in modifikacija vokalov (prilagoditev vokalov v različnih pevskih legah) ter skrb za neprekinjeno zračno oporo so le najosnovnejše naloge vsakega pevca, ki želi tehnično in muzikalno izraziti zapisano ali improvizirano glasbeno misel.
URAVNOTEŽENA PEVSKA DRŽA
Zdrava, naravna drža je rezultat mišičnega ravnovesja in je eden od osnovnih pogojev kakovostnega petja. Četudi navidezno stojimo mirno, neprestano prenašamo težo z ene strani na drugo, pri čemer moramo najti ravno pravo mero vzravnanosti in sproščenosti. V nasprotnem primeru telesno neravnovesje sili mišice k pretirani napetosti in neprožnosti, kar podira celotno koordinacijo pevskega »instrumenta«. Zato bodimo pozorni na vsako podrobnost, noben telesni »krč« naj ne ostane spregledan ali nepomemben. Le tako lahko celostno pristopamo k razvoju in osvobajanju svojega glasu ter dosežemo optimalen zvočni rezultat.
Moč medenice
Medenica je kostni obroč, položaj katerega je predpogoj in temelj pravilne telesne drže. Hrbtenica je namreč vpeta ravno v medenico in če le-ta ni poravnana s tem vretenčastim delom okostja, postane vir težav, ki se prenašajo na celotno telo. Če je gibanje v medenici neovirano in sproščeno, tudi gibanje v zgornjem delu telesa postane lahkotno in prožnejše. Izboljšata se drža in pretočnost energije, telo pa se manj utrudi pri aktivnosti.
Tudi s pevskega vidika se naš mótor vokalne moči skriva v predelu tega skledasto oblikovanega okostja. Poleg vseh trebušnih mišic je medenica povezana z najglobljo telesno mišico, ki kot vzmet povezuje trup z nogami in služi kot stabilizatorka hrbtenice, tj. mišica psoas (slika 1). Uravnava našo držo, ravnotežje, mišično celovitost, prožnost, moč, gibljivost sklepov in delovanje notranjih organov ter je izjemno pomembna za našo vitalnost in čustveno dobrobit. Mišica psoas je prek veznega tkiva povezana s trebušno prepono (mišično opno, ki ločuje prsno in trebušno votlino in ima pomembno vlogo pri vdihu in izdihu), kar ključno vpliva na naše dihanje in zato tudi na funkcionalnost pevskega diha.
Slika 1: Velika ledvena mišica ali mišica psoas
Vloga nog
Enakomerno razporejena telesna teža in maksimalna stabilnost sta doseženi, ko stojimo z obema nogama vzporedno čvrsto na tleh. Če drža ni v ravnovesju, se telo samodejno nagiba bolj na eno stran, s tem pa zmanjšamo prostornino pljuč na eni strani in okrnimo optimalen dih. Takšna kompresija se prenese na vrat in grlo, kar dodatno iznakazi zračni steber in onemogoči dobro vokalno produkcijo. K neuravnoteženi drži pogosto vodi tudi neizenačena dolžina nog, ki se ponavadi kaže tako, da pevec daljšo nogo nezavedno iztegne naprej. Mišice namreč želijo poravnati krivo hrbtenico, da bi ohranila pokončno glavo in ramena. Če je razlika majhna, naj petje ne bi bilo ovirano in je priporočljivo vztrajati na vzporedni postavitvi stopal.
Mnogokrat pevci iščejo svojo stabilnost tako, da med stanjem noge razširijo nekoliko preveč, do širine svojih ramen. Če sledimo tem vzorom, kmalu ugotovimo, da na ta način pravzaprav oslabimo podporo hrbtenice. Tak položaj nog lahko primerjamo z zgradbo, katere stebri so pretirano oddaljeni, da bi bila lahko dovolj stabilna. Stopala moramo poravnati s kolčnim sklepom, ki je lociran ožje od ramenskega (ne govorimo o širini medenice, temveč kolčnega sklepa, ki je lociran nižje in ožje, gl. sliko 2), težo telesa pa naj nosi sprednji del stopal. S prenašanjem teže na pete naša kolena namreč samodejno otrdijo, ta napetost pa posredno vpliva tudi na nesproščenost telesa od kolen navzgor, o čemer bomo spregovorili v nadaljevanju.
Slika 2: Noge, ki nosijo težo telesa, imajo tri sklepe: kolčni sklep, koleno in gleženj. Ko stojimo, je optimalen položaj dosežen takrat, ko sta kolčni sklep in koleno rahlo obrnjena navzven, stopala pa oblikujejo kot 30 stopinj.
Blokiranje kolen
Kot zborovski pevec ste se zagotovo marsikdaj srečali s situacijo, ko ste morali tudi po eno uro nepremično stati na enem mestu, zaradi česar ste pozneje čutili bolečine v nogah in hrbtu. Ena najpogostejših težav so blokirana oz. t. i. »zaklenjena« kolena, njihove blokade pa se pevci mnogokrat niti ne zavedamo, razen če zavestno opazujemo svoje telo. Kolena so namreč posredno povezana s celim trupom (in že zgoraj omenjeno mišico psoas) – njihova blokada onemogoči prožnost medenice, trebušnih mišic in prsnega koša ter posledično ovira optimalen dih, napetost pa se prenaša navzgor vse do glave (grlo, jezik, brada in čeljust). Velja tudi v obratni smeri: v trenutku, ko spodnja čeljust in vrat otrdita, pogosto »zaklenemo« kolena oziroma maksimalno iztegnemo noge in kolenski sklep potisnemo nazaj. Kaj kmalu bomo čutili bolečino v spodnjem delu hrbta, mišice grla pa bodo morale opravljati dvojno delo.
Če želimo sprostiti (otrdela) kolena, moramo pozornost usmeriti tako nanje kot na položaj medenice. Kadar medenico preveč nagnemo naprej in pretirano povečamo ledveno krivino, kolena navadno otrdijo, podobno tudi, kadar medenico preveč nagnemo nazaj. Nevtralni položaj medenice bo zagotovil osnovni pogoj za sproščena kolena (gl. sliko 3).
Slika 3: Primite se v boku oz. nekoliko nižje. Nakazujte zibajoče gibanje medenice naprej – nazaj, kot je prikazano na sliki. Pri nagibu medenice naprej se njen sprednji del pomika naprej in navzdol, zadnji pa nazaj in navzgor. V nagibu nazaj pa ravno nasprotno. Nevtralni položaj medenice je nekje vmes in ponuja medenici pravilno sproščenost, spodnji del hrbta se raztegne navzdol, celotno telo pa je podaljšano. Trebuh postane sproščen in celotna drža je izboljšana. Pri tem nam bo pomagala mišica psoas, ki bo kot vzmet povezala trup s spodnjimi okončinami, predvsem pa poskrbela za fleksibilnost kolen oziroma obratno.
Pravilna telesna drža torej razbremeni pritisk v ledvenem in vratnem predelu in omogoča optimalen pritisk na strukture hrbtenice, ligamentov in mišic. Takšna drža vključuje raven pogled naprej, sproščena, a nesključena ramena, vzravnan vrat in hrbet, ki ohranja naravno S-krivino, boki so v isti višini, trebuh je rahlo potisnjen navznoter, kolena ohranjajo svojo prožnost.
Nasprotno mlahava ali pa vojaška drža nenaravno bremenita naše mišice. Pri mlahavi drži so ramena spuščena in sključena, glava je potisnjena naprej in nas sili k izbočenemu trebuhu, pri vojaški drži pa je glava pretirano dvignjena, brada štrli naprej, trebuh je plosk, ramena togo vzravnana, zadnjica pa štrli navzven. Obe skrajnosti povzročata neprožno prepono in posledično nepravilno uravnavanje dihalnega procesa. Zvok postane osiromašen, tanek in rezek.
Slika 4: Pravilna (a) in nepravilna (b–d) pevska drža
Ko pevec sedi
Če pevec med petjem sedi, je zelo pomembno, da ohranja optimalno oporo z vzravnanim hrbtom oziroma z naravnim položajem hrbtenice v obliki črke S, pri katerem ključno vlogo igra medenica. Ta naj bo pomaknjena nekoliko nazaj, da dobimo primerno ledveno krivino. Najlažje je razporediti težo tako, da so kolena nekoliko pred gležnji.
Sključena drža oziroma sedenje z ukrivljenim hrbtom ustvarja pritisk na prsnico, rebra se stisnejo, s tem pa se zmanjša kapaciteta pljuč, zategnejo se mišice vratu in prisilno se povesi spodnja čeljust. Če dolga leta gojimo to navado sedenja, bomo sprva težko ohranjali pravilno držo celotno pevsko vajo, saj bo vztrajnost zahtevala neobičajen trud. Telo se mora privaditi na pravilno razporeditev teže, s tem se bo sprostila napetost v čeljusti in grlu, pljuča pa bodo zajemala zrak s polno zmogljivostjo.
PROŽNOST PRSNEGA KOŠA IN MEHANIZEM DIHANJA
Prsni koš je del telesnega ogrodja, ki ga sestavljajo rebra, prsna vretenca in kost prsnica (sternum). Navzdol je omejen s prepono, mišično opno, ki je pripeta na dvanajsto rebro. Dvanajst parov reber, ki se raztezajo po celotni dolžini in širini, tvori močno koščeno ogrodje okoli srca in pljuč. Deset parov reber je pritrjenih spredaj na prsnico in zadaj na hrbtenico, medtem ko sta spodnja dva para, to so t. i. prosta rebra, pritrjena le zadaj na hrbtenico. Medrebrne mišice razširjajo in krčijo prsni koš med dihanjem ter tako olajšujejo vdih in izdih. Iz tega lahko razberemo, da bolj ko se spuščamo po hrbtenici, bolj so rebra prožna in raztegljiva.
Rebra in dihanje
Dihanje je neločljivo povezano z našim fizičnim, psihičnim in čustvenim stanjem. Tej primarni telesni funkciji vokalna pedagogika namenja največ pozornosti, vokalna literatura pa ponuja vrsto dognanj o mehanizmu in koordinaciji dihanja. Najtežavnejši primer dihalnega procesa med petjem, ki ga želimo izpostaviti, je pretirano namerno zadrževanje razširjenega prsnega koša in potiskanje prepone proti trebušni votlini. Kot smo že omenili, telo redko miruje, pravzaprav smo neprestano v gibanju, in to vključuje tudi prsni koš in prepono. Fiksacija pri petju nikoli ni dobrodošla in tovrstno potiskanje ne vodi v pravo, zdravo pevsko oporo oziroma naslon (t. i. tehnika appoggio), saj ni v skladu z naravnim delovanjem našega telesa. Naš namen nikakor ni boriti se proti naravi in zadrževati prsni koš v nenaravnem položaju, saj neprožno telo povzroči neprožen glas, kar pa omejuje tudi našo muzikalnost.
V našem vsakdanu se prsni koš ob dihanju razteza in krči (gl. videoposnetek 1), pri petju pa skušamo s pomočjo rebrno-trebušnih mišic ta proces zgolj upočasniti in prsni koš nadzorovano voditi v njegovo prvotno stanje. Če smo pozorni na njegovo gibanje, bomo opazili, da se ob vdihu ne samo širi, temveč hkrati tudi dviga. Na slednje, poleg rebrno-trebušnih mišic, vpliva spuščajoča se prepona, zato je rahlo izbočenje oziroma sproščanje trebušnih mišic med vdihom nujno potrebno, saj le tako dosežemo, da se prepona popolnoma spusti in ohrani svojo prožnost.
Prost zračni tok, elastičnost spodnjega dela trupa ter prožna skladnost telesa so predpogoj za sproščen, neoviran, zdravo vóden ton. Antagonistično ravnovesje mišic vdiha in izdiha (inspiracijskih in ekspiracijskih mišic) pri tem nadzoru igra ključno vlogo. To pomeni, da mišice, ki sodelujejo pri vdihu (širijo prsni koš), nadaljujejo svojo aktivnost tudi med proizvajanjem tona in sočasno nasprotujejo mišicam izdiha, ki iztiskajo zrak iz pljuč. Ob tem se trebušna stena aktivno pomika proti notranjosti telesa (kot npr. pri kašlju), prsni koš pa se začne počasi vodeno spuščati in ožati.
S tako aktivacijo mišic trupa in medenice ustvarjamo znotrajtrebušni pritisk, ki ga v pevskem žargonu imenujemo appoggio. Vendar pa kljub prevladajočemu aktivnemu sodelovanju in koordiniranju mišic spodnjega dela trupa, izraza ne moremo omejiti zgolj na ta predel telesa. Appoggio se nanaša na obe skrajnosti pevskega aparata: aktivni spodnji del trupa (primarni appoggio) in odzvočno cev (sekundarni appoggio) – elementa, ki nikoli ne delujeta ločeno. Torej je appoggio pravzaprav sistem za kombiniranje in uravnoteženost mišic trupa in vratu, kar je predpogoj za kakovostno resonanco.
Videoposnetek 1: Gibanje prsnega koša med dihanjem
Kadar se pevec med petjem bori z upadom prsnega koša, se lahko zdi napotek, naj zadržuje razširjen prsni koš, koristen. Pri tem moramo biti izjemno pazljivi, da manever ne preide v fiksiranje dihalnega mehanizma, saj spodbuja zavestno oviranje zraka in ustvarja napetost grlnega in trebušnega predela. Takšne krčevitosti ne gre enačiti z naslonom, torej appoggiom, ustvarja zgolj pretiran subglotični pritisk (stalen zračni pritisk pod glasilkami kot regulator intenzitete tona) znotraj dihalnega sistema. Zadrževanje zraka je potemtakem kot vožnja z avtom z ročno zavoro.
Pomembno je, da prsnega koša ne silimo k odprtosti, temveč zgolj dovolimo, da odprto in prosto lebdi. Precej učinkovitejši je napotek, naj se s pomočjo že omenjenega dinamičnega antagonističnega ravnovesja mišic vdiha in izdiha hrbtenica in rebra kontinuirano raztezajo tudi v navpični osi. Na ta način raztezamo prsni koš tridimenzionalno, zračni tok pa je s pomočjo dvigajoče se prepone in krčenja trebušnih mišic neprekinjen in učinkovito voden (gl. videoposnetek 2).
Videoposnetek 2: Animacija dihalnega mehanizma
Zastarelo, predvsem pa napačno je tudi dojemanje dobrega pevskega diha z vdihovanjem v trebuh (abdominalno dihanje). Čemu bi dihali v trebuh, če ta ni del dihalnega sistema? Trebušna stena se sicer izboči kot posledica spuščajoče se prepone, nikar pa ne smemo nenaravno napihovati trebuha. Pritiskanje trebušne stene navzven sili prsni koš in prsnico k upadanju, kar onemogoča učinkovito voden zračni tok in ustvarja napetost grlnega predela. Osrednja tetiva prepone leži razmeroma visoko v trupu – približno pri petem rebru –, ki pa se med vdihom spušča zgolj za približno 5–6 cm. Torej, prostor pod pljuči ne zajema zraka in zato ne moremo pričakovati, da bo proces dihanja nadzoroval trebuh sam po sebi. Pomanjkljivost strokovnih informacij igra ključno vlogo pri nepravilni in potencialno škodljivi dihalni tehniki.
OBLIKOVANJE (PEVSKEGA) ZVOKA
Pevski ton sestavlja pet elementov, ki medsebojno vplivajo drug na drugega, na vsakega od naštetih pa vplivajo še dodatni dejavniki, povezani z našo konstitucijo (oblika votlin glave, fizična kondicija …), duševnostjo (čustveni naboj, sposobnost slušne senzibilnosti …) in konceptom glasbene vsebine, ki jo izvajamo: intonacija, intenziteta, vokal, trajanje in barva.
Ključna pri oblikovanju kakovostnega zvoka je resonanca, pojav ojačenja primarnega zvoka, ki ga ustvarijo glasilke pri tvorjenju glasu (fonaciji). Od glasilk se energija v obliki zvočnega vala širi v odzvočno cev oziroma resonančne votline (ustnožrelna in nosna votlina). Pri tem je bistveno, da jih lahko s pomočjo pevske muskulature preoblikujemo in s tem prilagajamo njihove akustične lastnosti ter tako oplemenitimo zvok. Med resonatorje ne uvrščamo grla, prsne votline in lobanjske votline, lahko pa tu zaznamo vibracije kot posledico prenašanja tresljajev mišične mase na okostje. Po nekaterih virih mednje spada tudi nosna votlina, a se znanstveniki pri teh dognanjih še vedno ne morejo zediniti. Vibriranje nosnih votlin naj bi bila zgolj posledica pravega resonatorja v tem predelu – žrelo v predelu nosu (nazofarinks).
Da bi zagotovili optimalno ravnovesje teh petih elementov, je izrednega pomena skrb za uravnoteženo in sproščeno pevsko držo in mišično koordinacijo, skorajda nujna pa naša odprtost, pripravljenost in dovzetnost za čutne zaznave znotraj lastnega telesa.
STABILNO GRLO
Povezava ramena – vrat – glava
Doseganju uravnoteženosti povezave ramena – vrat – glava je v zadnjih desetletjih v vokalni pedagogiki posebno pozornost namenila Alexandrova tehnika (metoda, ki se ukvarja z ozaveščanjem in spreminjanjem navad slabe telesne drže). Pot do sproščenosti teh delov telesa je neredko dolga, kajti naše slabe navade, ki se stopnjujejo skozi daljše obdobje, nam postanejo poznane, domače in celo udobne, zato krča marsikdaj niti ne prepoznamo. Napetost mišic vratu, grla, čeljusti in jezika pa pripelje do otrdelosti in bolečin, s katerimi se srečujejo mnogi pevci.
Vratni predel naj vedno ostane poravnan s preostalim delom hrbtenice; napačna je naprej štrleča glava, ki povzroča, da se vratna hrbtenica izboči iz svojega naravnega položaja, prav tako tudi ni ustrezna priklonjena ali dvignjena glava, saj pritiska na vratno hrbtenico, ogroža optimalen položaj grla ter ustvarja napetost ramenskega obroča. Stalna napetost v ramenih in vratu, kompresija vratne hrbtenice in potlačen zrak so le nekatere posledice napačnega položaja vratu in glave.
Položaj grla med petjem oziroma »odprto grlo«
Slika 5: Žrelo in grlo
Najprej je treba poudariti, da je beseda grlo v pevski pedagogiki lahko dvoumna. Ta izraz se v poljudnem govoru nanaša tako na larinks (grlo) kot farinks (žrelo) in ni dovolj natančen, da bi ga lahko uporabljali brez nadaljnje pojasnitve:
- farinks ali žrelo se razteza od nosne votline do požiralnika (od lobanjskega dna do šestega vratnega vretenca), delimo pa ga na tri osnovne predele: nazofarinks (žrelo v predelu nosu), orofarinks (žrelo v predelu ust) in laringofarinks (žrelo v predelu grla);
- larinks ali grlo leži v srednjem delu vratu, pred požiralnikom (sega od četrtega do šestega vratnega vretenca).
Vsak pevec se je verjetno že srečal z izrazom »odprto grlo«. Izraz običajno poimenuje položaj grla, ki omogoča zvočen, okrogel, odprt, sproščen, čist, bogat, živ in topel zven. Skrbel naj bi za uravnoteženo koordinacijo, izenačenost in neprekinjenost registrov ter ohranjanje nizkega registra oziroma baze, ki preprečuje, da bi ton zvenel pretirano svetlo, tanko in rezko. A izraz je lahko nejasen in zavajajoč, pogosto vzbudi napačne asociacije, povezane z ustvarjanjem prostora na napačnem mestu – s širjenjem prostora ustne votline in z umikanjem korena (skrajnega zadnjega dela) jezika v grlo. Rezultat je zamolkel in nezveneč ton.
O odprtem grlu namreč govorimo takrat, ko so zapletene grlne mišice primerno usklajene; za optimalno delovanje mora vsaka mišica doseči svojo primerno dolžino in povezavo z ostalimi mišicami. Za vsako intonacijo in intenziteto tona je interakcija teh mišic drugačna, kar pomeni, da je za vsako intonančno in dinamično spremembo potrebna posebna prilagoditev akustičnega prostora. Vzajemnost grlnih mišic vpliva na stikanje glasilk, kar je pogoj za kakovosten in čist ton z minimalno količino napora. Prostovoljno teh mišic ne moremo nadzorovati, lahko pa nadzorujemo količino zraka, ki glasilki zaniha (gl. videoposnetek 3).
Videoposnetek 3: Delovanje človeškega glasu
Da si bomo delovanje grla lažje predstavljali, si oglejmo njegovo zgradbo.
Zgradba grla
Grlni skelet sestavljajo ščitasti (tiroidni) hrustanec – Adamovo jabolko, prstanasti (krikoidni) hrustanec, dva piramidasta (artenoidna) hrustanca in poklopec (epiglotis).
Slika 6: Struktura grla
Med hrustanci so razpete vezi in grlne mišice (krikoartenoidne mišice, krikotiroidne mišice, interartenoidna mišica, tiroartenoidna mišica), ki napenjajo, raztezajo, krajšajo in razmikajo glasilki (sluznični gubi) oziroma ožajo in širijo prostor med njima (gl. videoposnetek 4).
Videoposnetek 4: Zgradba grla in delovanje glasilk (fonacija)
Bolj, ko se glasilki raztegneta, višjo intonacijo dosegamo ter obratno. Za klasično petje je izjemnega pomena krčenje krikotiroidnih mišic, ki potisnejo ščitasti hrustanec rahlo naprej in navzdol, s tem pa napnejo in podaljšajo glasilki, kar nam omogoča zdravo petje visokih tonov. Le-ti so mogoči tudi brez tovrstnega pomika, a je doseganje oteženo, neprijetno, glas pa pridobi grleni zven. Tiroidni pomik oz. naklon je prisoten pri naravnih procesih, kot sta hlipanje ali jokanje, tudi pri pravilnem petju se vključi samodejno, posledično pa se aktivira tudi resonančni prostor.
Poleg notranjih (intrinzičnih) mišic sestavljajo grlo tudi zunanje (ekstrinzične) mišice, ki skrbijo predvsem za njegovo pozicijo in stabilnost ter požiranje (grlo potegnejo navzgor, naprej, nazaj in navzdol).
Metoda »zehanja«
Pedagoška praksa pogosto uporablja metodo odpiranja prostora z občutkom zehanja ali imaginarnega polaganja v usta takšne ali drugačne hrane (vroč krompir ipd.). Tako prva kot druga metoda povzročita pritisnjen koren jezika, ki ustvari oviro v pevskem zračnem stebru, ton pa postane votel in grlen. Naravni proces zehanja namreč ni zadržan manever. Četudi govorimo zgolj o začetni fazi zeha med petjem, gre za hiperfunkcijo podčeljustnih mišic. Tako kot po eni strani visoko postavljeno grlo ustvarja stisnjen, siromašen in rezek ton, po drugi strani pretirano spuščeno grlo, zadrževano v prenizkem položaju, pevcu onemogoča večanje pevskega obsega. Ta težnja je pogosta predvsem pri nižjih glasovih, ko pevec pri izvajanju nizkih tonov priklanja glavo, brada in spodnja čeljust pa povzročata pritiskanje na grlo. Pri tem ponavadi pevec sliši svoj glas kot polnejši in bogatejše temne barve, dejanska zvočna slika pa je precej iznakažena. (Ne pozabimo, da zvok lastnega glasu nikoli ni enak tistemu, ki doseže poslušalstvo. Sami slišimo svoj glas sočasno prek zraka in prek svojega telesa – kosti in drugih tkiv –, medtem ko do ljudi v naši okolici zvok našega glasu potuje izključno po zraku.) Stisnjeno grlo izjemno omejuje vokalno produkcijo, glas pa nikoli ne bo slišan v svoji polni zmogljivosti. Pridobil bo le nesproščeno, nezvenečo zamolklo barvo, v večjem prostoru pa se bo kaj hitro porazgubil. Grlo mora ohraniti svojo prožnost ter se naravno dvigovati in spuščati, s tem pa dovoljujemo daljšanje in krajšanje odzvočne cevi in njeno prilagajanje.[1]
Kako do sproščenega grla?
Prvi korak k sproščenemu grlu (larinksu) je primeren vdih. Ta naj ne bo pretiran, saj za petje ne potrebujemo znatno več zraka kot za govor. Zrak je treba le smotrno uporabljati in ustrezno povečati zvočni prostor, zato je kljub vsemu pričakovano, da v petje vložimo več energije kot v govor. Z vdihom skozi nos, kot da bi povonjali dišečo cvetlico, dosežemo primeren položaj razpete žrelne stene. Grlo se samodejno rahlo spusti, mehko nebo pa hkrati naravno aktivno razpne. Seveda se ta prostor z višjo intonacijo prilagaja. Med petjem skladbe je dih skozi nos le redko mogoč, lahko pa poskušamo z odprtimi, razširjenimi nosnicami in nežnim vdihom skozi usta imitirati občutek dihanja skozi nos.
Do sproščenega grla in zagotovljenega resonančnega prostora nam pomaga tudi predpriprava in modificiranje vokalov s pomočjo nevtralnega vokala, torej polglasnika. Poskusimo z vajo na enem tonu, kjer menjujemo vokale s polglasnikom: ə – e – ə – i – ə – o – ə – u. Ohranimo odprtost polglasnika, medtem ko s pomočjo artikulatorjev (čeljust, brada, usta, jezik, zobje, nebo) oblikujemo in nizamo ostale vokale. S tem ne skrbimo le za ohranjanje zvočnega prostora, temveč se tudi učimo izenačevati vokale.
Grlo lahko nadzorujemo in ga razbremenimo napetosti tudi z aktivnostjo nad njim – s preusmerjanjem pozornosti na artikulatorje (ki so aktivirani in podprti z nadzorovanim dihom), vibracije in resonanco. Mišice čeljusti, ustnic in jezika namreč neposredno vplivajo na sproščenost grla. Zdi se, da pri petju pogosto usmerjamo preveč neposredne pozornosti nanj, kar mnogokrat pripelje do pretiravanja in nezaželene napetosti. Če spodbujamo le »odpiranje grla« in njegovo spuščanje, nismo pa pozorni na vse ostale parametre, ki omogočajo pravilno in naravno oblikovanje odzvočne cevi, je le vprašanje časa, kdaj bomo ostali brez prave zvočne kakovosti, intonančne točnosti in sploh zmožnosti petja višjih registrov, da o pianissimu v višinah ne govorimo. Višja pevska lega seveda potrebuje več resonančnega prostora, ki pa ga ne gre zamenjevati z laringealnim prostorom ali prostorom v ustni votlini.
Ko skušamo odpirati prostor le lokalno v grlu, pravzaprav sploh ne ustvarjamo prostora, temveč le preprosto preuredimo komponente odzvočne cevi, ne da bi se ozirali na njeno celotno prilagoditev. Dejstvo je, da nam med petjem znotraj govornega obsega (intonančni obseg, ki bi ga uporabljali med naravnim govorjenjem) ni treba narediti nič znatno drugačnega s čeljustjo, usti, jezikom ali grlom, kot to počnemo med samim govorom (razen, če je naša govorna tehnika napačna!). Artikulatorji naj bodo ves čas prilagodljivi, kar je nemogoče doseči, če silimo grlo v nenaraven položaj med petjem ali govorom. Nenaravni prilagoditvi odzvočne cevi med petjem se je treba izogibati, čeprav se zmerna modifikacija pojavi, ko preidemo nad svojo govorno lego.
ARTIKULATORJI: ČELJUST, BRADA, USTA, JEZIK, ZOBJE, NEBO
Čeljust
Napetost in blokada čeljusti sta pogosta pojava med pevci in sta večkrat posledica njenega nepravilnega položaja med petjem ali govorom. Pravilen in sproščen položaj spodnje čeljusti je rahlo navzdol in nazaj in vedno dopušča možnost maksimalne gibljivosti. Pretirano spuščanje brade oziroma celotne spodnje čeljusti prav gotovo ne pripomore k boljšemu tonu, kvečjemu k slabšemu. Takšno ravnanje namreč vodi k pretiranemu pomiku čeljusti iz čeljustnega sklepa in povzroča napetost vseh mišic grla. Da bi lahko opredelili svoj naraven položaj čeljusti in primerno odprtost ust, moramo preučiti svoje poteze obraza, ki določajo naš osebni akustični prostor (predvsem velikost ustne odprtine v odnosu do oblike trdega neba).
Slika 7: Normalen položaj čeljusti pri zaprtih ustih (a); pravilen in sproščen položaj spodnje čeljusti je rahlo navzdol in nazaj in vedno dopušča možnost maksimalne gibljivosti (b); pretirano odprta usta, kjer spodnja čeljust izkoči iz čeljustnega sklepa (c)
Pogosta neustrezna navada je tudi naprej potisnjena spodnja čeljust, posledice pa so lahko:
- akustično in fonetično popačenje ter neželena napetost mišic pod čeljustjo;
- stik glasilk je slabši, kar povzoča šum ter nezdravo in neučinkovito tvorjenje glasu ;
- pretirano dvigovanje grla;
- zaviranje naravnega razpenjanja žrelne stene in dvigovanje mehkega neba, posledica pa je nosljav in tanek, siromašen zvok z nezmožnostjo vezanega (legato) petja.
»Odpri usta!«
Najprej naj poudarimo, da sproščena čeljust ne pomeni široko odprtih ust in obratno. Če so naša usta majhna, pretirano zevanje prav gotovo ne bo udobno, še manj naravno. Odpirajmo jih le toliko, da ohranimo poln in zvočen ton, s pretiravanjem namreč porušimo normalno akustično funkcijo naših resonatorjev. Potreba po dodatnem odpiranju ust kaže le na pomanjkanje aktivnosti telesa in resonančnega prostora. Pretirano zevanje dejansko zmanjša izkoristek ustnožrelnega prostora, ton pa postane »enodimenzionalen«, saj je osiromašen alikvotnega ravnovesja.
Zmotno je razmišljanje, da široko odprta usta pripomorejo h glasnejšemu tonu. V določeni literaturi lahko zasledimo nasvete, naj v usta med zgornje in spodnje zobe vstavimo dva ali pa kar tri prste, ki naj bi določili pevsko pozicijo ust. A že osnovno preučevanje govora jasno kaže, da fonetika kateregakoli svetovnega jezika ne zahteva pretirano spuščene čeljusti. Mogoče se zdi ta vaja do neke mere primerna za tiste pevce, ki med daljšo koloraturo ali pa držanjem določenega tona nevede postopoma zapirajo usta in lahko s pomočjo prstov preverjajo, ali je odprtina enaka kot na začetku vaje. Vsekakor pa vaja ni primerna za delo z zborom, saj se fiziognomija vsakega pevca razlikuje in splošne metode ne moremo uporabiti na celotni skupini.
Prav tako je neustrezno pretirano šobljenje, torej oblikovanje ustnic kot pri vokalu u, saj to za seboj potegne navzdol celotno obrazno muskulaturo, ki odvzame tonu zvočnost in briljanco in spremeni obliko celotnega artikulacijskega sistema ter sili k fonetični iznakaženosti vokalov. Nenazadnje gre tako za vizualno kot zvočno neestetsko tehniko.
Čeprav za petje bolj odpiramo usta kot za govor, je primerna oblika primarno odvisna od obraznih potez, nato od vokala oz. konzonanta ter intonacije in glasnosti posameznega tona. Velikost ustne odprtine naj bo udobna, primerno prilagojena vokalu, pomaga naj ustvarjati optimalno resonanco in ohranjati izgovorjavo. Z višjo pevsko lego se seveda usta odprejo bolj, a naj se kakovost vokala (določen s položajem čeljusti, ustnic, jezika, mehkega neba in grla) ohrani, čeljust pa nikoli pretirano ne izpade iz čeljustnega sklepa. Vsak pevec je drugačen in njegov optimalni zvok pridobimo zgolj z individualnim pristopom in prilagajanjem njegovi obrazni strukturi.
Jezik
Napačen položaj jezika, bodisi prenizek bodisi previsok, je eden od poglavitnih vzrokov številnih vokalnotehničnih težav, saj vodi k nezaželenemu (dolgočasnemu, nečistemu, zamolklemu, nezvenečemu) zvoku, iznakaženim vokalom, nejasni izgovorjavi, napetosti in neugodju grla ter nezmožnosti doseganja visokega registra. V želji po odpiranju oziroma prilagajanju akustičnega prostora in osvobajanju grla mnogokrat jezik nagonsko sploščimo in potisnemo navzdol proti grlu ter nazaj proti žrelu. S pritisnjenim korenom jezika zadušimo ustnožrelni prostor, glas pa zveni »knedlasto«. Onemogočena je prehodnost med vokali, izgubljena resonanca obnosnih prostorov, registri so neizenačeni, predvsem pa je onemogočen vzpon v višje lege, saj glasilke ne morejo tvoriti zdrave fonacije. Zato sta položaj in oblika jezika kritična elementa naše optimalne in kakovostne zvočne podobe.
Slika 8: Položaj jezika in grla v mirovanju (a) ter z jezikom pritisnjena grlo in žrelo (b)
Idealen položaj konice jezika je za spodnjimi sprednjimi zobmi, iz njega pa se, za tvorjenje nekaterih konzonantov (d, t, l, n, r …), premika vse do zgornjega alveolarnega grebena (kostni greben, v katerem so usidrani zobje). Koren jezika mora nakazovati lok, sredina pa rahel žleb, ki se spreminjata glede na vokal (koren oz. sredina jezika se znatno bolj dviguje pri prednjih, zgornjih oz. zaprtih vokalih, kot sta na primer i ali ozki e, in spušča pri zadnjih, spodnjih oz. odprtih vokalih, kot sta a ali široki o) (gl. sliko 9 in videoposnetek 5).
Slika 9: Položaj jezika pri vokalih i, ozki e, široki e in a (a) ter pri vokalih u, ozki o, široki o in a (b)
Videoposnetek 5: Položaj jezika med petjem
Sprva se lahko pevcu zdi, da je z naprej postavljenim jezikom akustični prostor manjši. A skrb je odveč; res je, da bomo na ta način zmanjšali prostornino ustne votline, a bomo s tem odprli prostor grla in žrela ter omogočili zračnemu toku neovirano pot k cilju – v resonančne votline glave. Morebiti se nam bo zdel naš glas precej svetlejši in lahkotnejši, pa tudi manj voluminozen kot sicer, a to le pomeni, da je dosegel svoj cilj. Glas domuje v naših resonančnih prostorih in je zato nam samim dejansko manj slišen, poslušalstvo pa bo prejelo še kako naravno ojačan in oplemeniten ton. S tega vidika bi morali pevce spodbujati k intenzivnejšemu sledenju občutkom v telesu in nekoliko manj k poslušanju svojega zvoka.
Jezik se sprva morda ne bo želel »obnašati«, kot bomo želeli, sploh če smo mu vajeni dovoliti uhajati proti grlu in žrelu. Ko jezik zavzame zdrav, sproščen, lokast položaj (kot pri nosniku ŋ npr. pri slovenskih besedah angel, Anka, Anhovo ali pa nemški drang, angleški sing …), oblikovan s srednjim delom jezika naprej, in ne z zadnjim delom oz. korenom nazaj proti žrelu), je manj možnosti za njegovo napetost in boleče grlo. Odprt akustični prostor bo ustvaril prijetnejši zvok, tehnične težave, predvsem prehodi iz registra v register, pa bodo postopoma izginjale. Z vajo bomo ugotovili, da zvok pridobi na čistosti, vseeno pa le pazimo, da ne potiskamo jezika pretirano naprej.
ISKANJE HOMOGENEGA ZVOKA ZBORA
V želji po poenotenem zborovskem zvoku se zborovodje poslužujejo različnih prijemov. Da bi se izognili izstopanju posameznega glasu, pogosto skušajo poenotiti nastavek in način oblikovanja ust ali pa celo zahtevajo imitiacijo določenega njim všečnega zvoka. Resda nimajo časa za individualni pristop, a s posploševanjem prepovršne vokalne tehnike osiromašimo lastne pevce alikvotov in barv, ki pravzaprav sploh omogočajo prepletanje glasov v zlit zborovski zvok. Zborovodja naj se zato raje naslanja na tehniko, ki predvsem osvobaja glasove, in se ne zateka k mehanski fiksaciji in ločevanju posameznih pevskih elementov. Pozornost naj namenja aktivnemu, a sproščenemu telesu in glasu pevca, posledično pa bo glas prožnejši in se bo lahko zato poigraval v različnih artikulacijskih in dinamičnih oznakah. Prožnejši glas bo lažje poiskal tudi barvo, ki jo zborovodja želi, ne da bi škodili glasilkam, saj bo podprt in zaščiten z zračnim tokom.
Izraz obraza
Kakovost tona se najprej izraža prek obraznega izraza, saj vpliva na notranjo pozicijo grla. Gre za odnos akustičnega prostora in ustrezno aktivne obrazne mimike. Apatičen izraz je npr. povezan z neaktivnim mehkim nebom, pevec običajno uporabi več zračnega pritiska, da bi mehko nebo aktiviral. Zvok je potisnjen in neprijeten, višje lege pa so intonančno vprašljive.
Zborovodje svojim pevcem pogosto svetujejo uravnavanje barve in intonacije s pomočjo nasmeha. Nasvet ni najboljši, saj ta nasmeh večkrat vodi v nenaravno in neestetsko obrazno mimiko, kot sta zategovanje mišic lic in napetost cirkularne mišice (mišica, ki zaokrožuje ustnici). Prav tako niso dobrodošli pretirano dvigovanje obrvi, grbančenje čela, drgetanje nosnic in izbuljene oči. Takšna fiksacija pevcu ne prinaša dolgoročno učinkovitih rezultatov, čeprav se bo na prvi pogled zdelo, da smo rešili marsikatero intonančno težavo, predvsem pri bolj odprtih vokalih. Kup grimas in obraznih napetosti ni povezan niti z razpenjanjem mehkega neba niti z okrepitvijo zgornjih alikvotov, vodi le v neprožnost grlnih mišic, pevec pa ustvarja ton, ki je le imitacija resonance glave.
Namesto širokega nasmeha raje iščimo le naravno prijeten izraz, ki rahlo privzdigne zigomatske mišice (mišice okoli kotičkov ustnic, ki le-te dvigajo, ko se nasmehnemo). Ta se vzpostavi že ob vdihu. Ličnice tik pod očmi se rahlo privzdignejo, ta aktivnost umakne uvulo (jeziček mehkega neba) proč od zadnjega predela jezika, dvigne mehko nebo in prepreči povešenost zigomatskih mišic. Lica so rahlo »udrta« proti kočnikom, kar ob vdihu razteza žrelno steno in odpira prostor. Kot smo že omenili, čeljust je rahlo spuščena in pomaknjena nazaj.
O mrmranju
Na tem mestu velja omeniti problematiko mrmranja, predvsem v zborovskih vrstah, ki se pogosto uporablja kot začetna upevalna vaja za prebujanje pevske muskulature in iskanje vibracije v resonančnem prostoru oziroma »pevski maski« (vibrirajoč občutek obraznih kosti), pri tem pa se velikokrat pretirano poudarja usmerjanje tona »naprej v masko«. Tona niti ne smemo potiskati v masko niti ga navsezadnje ne moremo »fiksirati« spredaj, saj s tem izzovemo zgolj lokalno kontrolo glasu in niz nezaželenih zvokov (nosljanje, nečist ton, utrujen glas …). Na ta način zanemarimo celovitost aktiviranega ustnožrelnega prostora, ki med drugim skrbi za bogat in topel zven našega glasu. Dobro voden dih in prilagoditev odzvočne cevi bosta samodejno izzvala vibrirajoč občutek v pevski maski, zvok pa bo neprisiljeno potoval v prostor. Vibracija pevske maske je zgolj posledica pravilno aktiviranega pevskega organa, in ne izsiljena namera.
Pri mrmranju po vzpenjajoči se lestvici se grlo neučenega pevca skorajda vedno čezmerno dviga, medtem ko se mehko nebo posledično sorazmerno spušča. Ta nasprotujoči si manever zmanjša akustični prostor ustnožrelne votline, kar zmoti pravilno tvorjenje zvoka in utruja glas. Ne moremo trditi, da je mrmranje popolnoma neuporabno, saj ob pravilni izvedbi lahko čutimo vibracije zgornje polovice glave in prsne votline, vseeno pa se največji delež vibracije pojavi v nosu, saj skozenj prehaja večina zraka. Poskusite si med mrmranjem s prsti stisniti nosnici. Mrmranje bo onemogočeno, kajne? Ker pevci stremimo k iskanju resonance oziroma vibracij v obnosnih votlinah, nikakor pa ne v nosu (nos ne služi kot pevski resonator, temveč so obnosne votline tiste, ki vibrirajo), se zdi mrmranje bore malo uporabno, zato ga prava belcanto pevska praksa ni nikoli uporabljala. Veljalo je: »Če ne zmorete pravilno peti z odprtimi usti, kako neki boste pravilno peli z zaprtimi?«
Če se mrmranju ne želite odpovedati, priporočamo, da ga omejite znotraj govorne lege s padajočo melodično linijo. S tem še vedno rahlo predramite glas, ne posegate pa v sproščenost grla. Pomembno je, da zob ne tiščite skupaj, temveč ohranjate stalno razdaljo med njimi. Usta naj bodo zaprta, ne da bi stiskali čeljust. Konica jezika naj neprisiljeno leži za spodnjimi prednjimi zobmi, medtem ko vibracija prosto prehaja v lobanjsko votlino. Mrmranje je dejansko zelo zahtevno in zato primerno le pri individualnem delu s kakovostnim učiteljem. Za delo v skupini oziroma z zborom pa ukvarjanje s tako zanemarljivim dejavnikom, kot je mrmranje, odsvetujemo. Obstaja precej učinkovitejših in lažjih vaj za odkrivanje resonančnih prostorov, zato z opuščanjem mrmranja ne boste povzročili nobene škode. Prvi korak k temu je nadomestitev glasu m z npr. n ali nosnikom ŋ, saj je od vseh nosnikov m najnižje lociran v resonančnem prostoru. Seveda pa je uporaba konzonanta m v kombinaciji z vokalom povsem druga zgodba.
Vibrato in svetlo, lahkotno petje
Naravni vibrato je rahlo nihanje intonacije posameznega tona in je postranski produkt učinkovite vokalne tehnike: kombinacije odprtega žrela, zdravega stika glasilk ter stalnega in enakomernega zračnega toka, ki ustvarja enakomeren subglotični pritisk. Gre za element, ki naj bi ga telo proizvedlo samo, in ne, ki bi ga izsilili iz telesa, sicer postane vibrato kot ličilo – če ga opazite, ga je zagotovo preveč. Naravni vibrato ponavadi poslušalca ne zmoti, omenjamo ga le, kadar je le-ta preširok ali preozek (tremolo) ter ruši intonančno in estetsko zvočno sliko.
Nešolani pevci vibrata ponavadi sploh nimajo, zato je s takšnimi pevci iskanje homogenega zborovskega zvoka najlažje. V sestavih, kjer so pevci večinoma šolani, pa ima vsak član drugačne značilnosti vibrata, zato je za kakovostno, estetsko in intonančno čisto zborovsko vertikalo blaženje pretiranega nihanja posameznega tona še kako pomembno. S tem namenom dirigenti mnogokrat spodbujajo t. i. svetel, lahkoten in raven ton, ki pa odpira delikatno vprašanje zdrave vokalne produkcije. Ne zato, ker je svetel ton sam po sebi napačen, ravno nasprotno, temveč zato, ker nepravilni načini iskanja svetlosti v glasu mnogokrat privedejo do stisnjenega grla.
Ali lahko glas brez vibrata ohranja svojo dinamičnost in živost?
Čeprav je v splošnem vibrato pomembna komponenta dobro uravnoteženega pevskega aparata in je prisiljeno petje ravnega tona lahko skrajno škodljivo, vibrato sam po sebi še ne odseva zdrave vokalne slike. Naučiti se moramo, kako vibrato spretno in varno umiriti. Pevec namreč lahko poje z zvočnim in lahkotnim tonom tudi brez pretiranega vibrata, če ob modificiranju oziroma pokrivanju vokala ohranja stalno prisotnost in povezanost obeh skrajnosti zračnega stebra (baze in vrh odzvočne cevi). Tehnika pokrivanja tona (voce coperto) podaljša odzvočno cev in ustvarja kakovostnejšo resonanco ter omogoči, da glasilki vibrirata le z zgornjim robom[2], kar pripomore k lahkotnejšemu, manj vibrirajočemu glasu. Tehnika je v zborovstvu dobila negativen prizven, saj jo mnogi povezujejo s pretiranim temnenjem zvoka, dejansko pa kljub italijanskemu poimenovanju pokrivamo oziroma modificiramo vokal, in ne zvok. Z omenjeno tehniko lažje proizvedemo svetlejši (ne gre zamenjevati z infantilnim zvokom), mehkejši (zaobljen) in tudi intonančno zanesljivejši ton ter izenačenost vokalov. Glas bo namreč svojo visoko pozicijo v odzvočni cevi in s tem tudi svojo svetlo barvo dosegel le ob neprekinjeni zračni podpori (podpori mišic spodnjega dela trupa), ob tem pa je treba ohranjati sproščeno grlo in odprt ustnožrelni prostor. Temen in zamolkel zvok zgolj razkriva, da glas ni dosegel vrha odzvočne cevi in je potemtakem aktivnost spodnjega dela telesa premajhna. Če zborovodja vodi pevce na tovrsten način, bodo sčasoma lahko dosegli bogat zven v glasu, zvok zbora pa bo postopoma bolj homogen in zmožen širokih dinamičnih nians.
Takšno petje ponavadi zahteva še več telesne angažiranosti in koncentracije. Ton dejansko ni popolnoma raven, odlikuje ga živa vibracija z obnavljajočim se zračnim tokom in odprtim akustičnim prostorom. Če je ta vibracija popolnoma odpravljena, bo glas zvenel krčevito in brez življenja. S tega vidika bi bilo smiselno pri delu s pevci napotek »poj ravno« nadomestiti z »umiri vibrato«. Na ta način se psihološko skušamo izogniti ravnemu petju, ki povzroča stisnjenost grlnih mišic in akustičnega prostora, ter lažje poiščemo čist estetski ton, poln resonance, ki ga lahko slišimo pri (zborovskih) pevcih v nekaterih državah z dolgo zborovsko tradicijo. Medtem ko bo zbor odkrival prednosti resonance skozi proces sproščenega petja v kombinaciji modifikacije vokalov in skupnega poslušanja, se bo postopoma razgrnil živ, bogat, zlit in intonančno zanesljiv zborovski zvok. Dejansko bi morala ostati osnova klasične vokalne tehnike (vdih, priprava, koordinacija telesa, subglotični pritisk, fonacija, resonanca, artikulacija) enaka za vse klasične glasbene stile, le poraba in porazdelitev zraka bi morala biti drugačna.
Ključnega pomena za pevca je torej informacija, kako naj odkriva lahkotnejše tone, sicer se bo v večini le odcepil od spodnjega dela telesa (baze), glas pa bo postal razpršen in bo dobil grlen prizvok (voce aperto).
ZA KONEC
Vzpodbudno je, da se danes vse več zborov v Sloveniji odloča za vokalno izpopolnjevanje sestava. Zavedanje doprinosa vokalne tehnike ne samo h glasovnemu zdravju, temveč tudi k neštetim izvedbenim možnostim, ki jih obvladovanje lastnega glasu ponuja, je velik korak k napredovanju zborovske kulture. Vendar pa se moramo tako pevci kot zborovodje zavedati, da zvok zbora primarno oblikuje dirigent s svojo gestikulacijo. Pojava dirigenta in njegova neverbalna komunikacija imata močan in pogosto nezaveden učinek tako na izkušene kot neizkušene pevce. Prav vsak pevec zna oceniti, s katerim dirigentom je lažje pel in s katerim ne. Zborovski vokalni pedagog[3] tega psihološkega vpliva ne more odpraviti in zato je njegovo vokalno svetovanje vedno sekundarnega pomena. Izkušnje kažejo, da naj bo cilj zborovskega vokalnega pedagoga predvsem ozaveščati pevce o delovanju vokalnega aparata, naučiti jih prepoznavati lastne napake in jim ponuditi metode in orodja za odpravo le-teh ter jim na ta način olajšati petje v zboru. S tega vidika je usklajeno sodelovanje usposobljenega vokalnega pedagoga, ki ima izkušnje tako pri delu s posameznikom kot skupino (zborom), in dirigenta z muzikalno roko, ki je pozoren na vpliv svojega telesnega giba na pevčev ton, prav gotovo najboljša kombinacija za oblikovanje kakovostnega zborovskega zvoka.
LITERATURA
Berkow, R.; Beers, M. H.; Fletcher, A. J. (2002): Veliki zdravstveni priročnik. Ljubljana: Založba Mladinska knjiga.
Hočevar Boltežar, I. (2010): Fiziologija in patologija glasu ter izbrana poglavja iz patologije govora. Ljubljana: Pedagoška fakulteta Univerze v Ljubljani.
Andrews, M. L. (1986): Voice therapy for children. London: Singular Publishing Group.
Wang S. (1986): Singer’s high formant associated with different larynx positions in styles of singing. Journal of the acoustical society of Japan, No 7/1986.
Sundberg, J. (1977): The acoustic of the singing voice. Scientific American, March 1977.
Atkinson, D. S. (2010): The effects of choral formation on the singing voice. Choral journal, March 2010.
Heirich, J. R. (2005): Voice and the Alexander technique. ZDA, Kalifornija: Mornum time press.
Nelson, S. H.; Blades-Zeller, E. (2002): Singing with your whole self. London: The Scarecrow press.
Coffin, B. (2002): Coffin’s sound of singing. London:The Scarecrow press.
Baldy, C. (2007): The student voice. Edinburgh: Dunedic academic press.
Manen, L. (1987): Bel canto. New York: Oxford university press.
VIRI SLIK
Slika 1: Medenica – medenični obroč. Moj AXIS, 30. 3. 2013. Dostopno na: http://mojaxis.si/medenica-medenicni-obroc [20. 3. 2017].
Slika 2: Manen, L. (1987): Bel canto. New York: Oxford university press. Str. 29.
Slika 3: »Potisni medenico naprej … ne ne, to je nazaj«. Funkcionalno telo, november 2011. Dostopno na: http://funkcionalnotelo.blogspot.si/2011/11/potisni-medenico-naprejne-ne-to-je.html [20. 3. 2017].
Slika 4: Gesangspädagogik. Wikipedia. Dostopno na: https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik [14. 2. 2017].
Slika 5: Berkow, R.; Beers, M. H.; Fletcher, A. J. (2002): Veliki zdravstveni priročnik. Ljubljana: Založba Mladinska knjiga. Str. 997.
Slika 6: Jones, O.; Barnes, S.: Laringeal cartilages. Teach Me Anatomy, 2017. Dostopno na: http://teachmeanatomy.info/neck/viscera/larynx/laryngealcartilages [3. 6. 2017].
Slika 7: Nair, A.; Nair, G.; Reishofer, G.: The low mandibule maneuver and its resonential implications for elite singers. Journal of Voice, Vol. 30, Issue 1, January 2016. Dostopno na: http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0892199715000521 [25. 11. 2017].
Slika 8: Baldy, C. (2007): The student voice. Edinburgh: Dunedic academic press. Str. 15.
Slika 9a: Cardinal vowel tongue position-front. Wikimedia commons. Dostopno na: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cardinal_vowel_tongue_position-front.svg [10. 10. 2017].
Slika 9b: Cardinal vowel tongue position-back. Wikimedia commons. Dostopno na: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cardinal_vowel_tongue_position-back(png).svg [10. 10. 2017].
____________________
[1] V nekaterih strokovnih krogih ostaja celo odprto vprašanje o namernem dvigovanju grla pri višjih glasovih, predvsem ženskih, za doseganje visokih ekstremov, saj s tem manevrom skrajšamo odzvočno cev.
[2] Glasilki namreč lahko vibrirata s celotno svojo maso ali le z zgornjim robom. Kadar uporabljamo celotno maso, je zvok ponavadi nižji in močnejši (prsni register), s prehajanjem v visoke lege pa se glasilki raztezata in s tem tanjšata. Takrat vibrira le rob glasilk. Klasični pevci se poslužujejo kombinacije enega in drugega, predvsem ob prehajanju pianissima (nihanje robov glasilk) s postopnim crescendom (dodajanje vokalne mase in zračnega pritiska) v poln forte.
[3] Izraz zborovski vokalni pedagog se nanaša na vokalnega mentorja, ki skupno upeva zbor, v nekaterih primerih dela z vsakim pevcem posebej, občasno, največ po 15–20 minut.
.svg){kind=link}