Zborovska glasba na Slovenskem

Petje v najširšem pomenu časa in vsebine je v zgodovini Slovencev, v deželi med Alpami in Jadranom, osrednji identifikacijski pojem v kulturnem smislu in posredno v razvoju glasbe od srednjega veka do danes. Petje in glasba sta tesno navezana na narodovo zgodovinsko in kulturno izročilo. Relikti srednjeveške kulture, zgodovinski viri, nekateri kodeksi in umetnostna zapuščina dokazujejo življenje umetne pete glasbe polno tisočletje v preteklost.

Oswald von Wolkenstein (1377–1445)

Redki pisni ostanki in najstarejši pisni viri širšega geografsko-kulturnega področja potrjujejo prisotnost koralnega petja v latinščini in razširjenost posvetne pesmi takratne razvojne stopnje jezika (npr. tudi Oswald Wolkenstein, 14. stol.), nekaj ohranjenih kodeksov (Stiški rokopis, 1. pol. 15. stol.), kasnejši glasbeni viri (Kranjski antifonal, konec 15. stol.) in mnogi raznorodni glasbeni fragmenti pa govorijo o latinskem cerkvenem petju v samostanih in mestnih cerkvah. O petju po pravilih umetne glasbe, očitno večglasne, piše leta 1486 tudi kronist oglejske cerkvene vizitacije in redovnico Auroro iz samostana Velesovo imenuje sopranistko in organistko.

Georg Chrysippus – Jurij Slatkonja (1456–1522)

Zgodovina ve za učenjaka iz Mozirja Balthasarja Praspergiusa, ki je v Baslu leta 1501 objavil latinsko razpravo o petju. Še pred njim na Dunaju poznajo Jurija Slatkonjo (Georg Cryssipus, 1456–1522), ustanovitelja tamkajšnje dvorne kapele (današnji Dunajski dečki), dunajskega škofa in vodjo cesarjevih glasbenikov. Domnevno njegovo pesem je harmoniziral Heinrich Isaac. Med dunajske dvorne muzike je zaneslo tudi ljubljanskega duhovnika Georgiusa Prennerja; zložil naj bi več kot 39 motetov.

Sredi 16. stoletja se Slovenci tudi pri petju srečajo s protestantizmom in s cerkveno pesmijo v slovenščini. Primož Trubar (1508–1586) je v prvih slovenskih knjigah in več pesmaricah ob verski prenovi s somišljeniki vabil vernike k petju v materinščini. Več pesmaric, cerkvenih knjig s spodbudami za glasbo in petje ter posredno prevedena Biblija (Jurij Dalmatin) ob jeziku in razvoju splošne omike nesporno dokazujejo tudi rojstvo nacionalno prebujene glasbe.

Primož Trubar (1505?–1586); »Nu, pujte, pujte vsi ludje!« – prva z notami natisnjena slovenska pesem

V konfliktu verske prenove in kasnejše protireformacije je iz verjetno današnje osrednje Slovenije v svet, nazadnje do Prage, zaneslo Jacobusa Handla – Gallusa (1550–1591), nespornega velikana evropske glasbe 16. stoletja, kapelnika, humanista in plodnega skladatelja, ki se je štel za Kranjca (Carniolus). Njegov velikanski tiskani opus motetov (374), maš (16) in latinskih posvetnih pesmi (100) je eden najbolj vitalnih in razvojno pomembnih stebrov renesančne glasbe. Po njem je v svet zgodnjebaročne glasbe nemškega tipa z zbirko motetov in cerkvenih koncertov s continuom (1621) vstopil prav tako ‘Carniolus’, Gabriel Plautzius.

Jacobus Handl – Gallus (1550–1591): Ecce quomodo moritur iustus, Opus musicum, 2/13, tenor

Središča glasbene moči so v 17. stoletju na Slovenskem še naprej samostanska in mestna središča in njihove šole, kjer sta glasba in petje pomembna. Osrednjo vlogo je imel od leta 1597 pri razvoju glasbe, neposredno tudi zborovske, ljubljanski Jezuitski kolegij, kjer so se tudi v glasbi izšolali vsi pomembnejši intelektualci in glasbeniki teh krajev. Vpliv jezuitskega izročila zaznamo v slovenski glasbi najmanj do konca 18. stoletja. Iz njega je izšel tudi skladatelj Janez Krstnik Dolar (1621–1673), Kamničan, kasnejši predstojnik avstrijskih jezuitov in glasbeni vodja na Dunaju. Čas je ohranil 14 njegovih skladb: maš, psalmov, sonat in ballettov v razvitem monumentalnem in koncertantnem baročnem slogu italijanskega tipa.

Janez Krstnik Dolar (1621–1673), Miserere mei Deus in [F], alt solo (levo); Jakob Frančišek Zupan (1734–1810), Lhythaniae in G, Canto (desno)

Gregor Rihar (1796–1863) v čolnu na Bledu – Janez Puhar

Zborovska glasba poznega 17. in celotnega 18. stoletja je v veliki meri še naprej vezana na samostane, mestne cerkve, kapele in šole. Izključno vokalno-inštrumentalna prihaja v slovenski prostor z migracijami glasbenikov, duhovnikov in redovnikov iz južnonemškega, češkega in italijanskega okolja ter samo v osnovnih obrisih odseva klasicizem raznovrstnih pojavnih oblik. Glasbeni in zgodovinski viri pričajo o razvejani pevski dejavnosti v Novem mestu, Kamniku, Ljubljani, v obmorskih mestih in nekaterih drugih krajih. Zgodovinsko razumljivo je, da zborovska oz. peta cerkvena glasba od Trubarja naprej ni več slovenska, večina vidnejših glasbenikov teh časov pri nas ni slovenskega rodu, še manj njihov repertoar.

O zares ‘slovenski’ zborovski glasbi, posredno o cerkveni pesmi, lahko ustvarjalno in poustvarjalno spet govorimo šele od srede 19. stoletja, ko je Gregor Rihar (1796–1863) – prvi je komponiral v slovenščini – predvsem z lastnimi skladbami utrdil vitalnost slovenske zborovske glasbe. Ob njej je sredi 19. stoletja zaživelo tudi meščansko muziciranje s petjem, kar je ob začetkih delovanja javnih glasbenih šol vplivalo tudi na razvoj zborovskega petja in komponiranja za zbor. Dodatna spodbuda za razvoj zborovske glasbe je tudi nacionalno samozavedanje in kulturno prebujenje narodov po letu 1848, predvsem v avstro-ogrski monarhiji, katere del so bile takrat slovenske dežele. Od tega časa govorimo na Slovenskem o zborovski glasbi, ki ima slovensko besedilo, je nacionalno obarvana in tesno povezana z aktualnim pesništvom. Nenavadno je, da je svoj prvi zagon dobila med Slovenci na Dunaju, doma pa se je razmahnila v okviru čitalnic, novih pevskih zborov in društev. Svoje glasbene in slogovne korenine pa ima v meščanski glasbi nemškega kulturnega sveta in romanticizma, ki zaradi več kulturno-socioloških vzrokov v slovensko glasbo vstopa z zaznavno zakasnitvijo.

Davorin Jenko (1835–1914); Benjamin Ipavec (1829–1908); Anton Foerster (1837–1926) – Vegova 5, Ljubljana; kipar Lojze Dolinar

Več ‘skupin’ skladateljev je ta čas ustvarjalo za zbore, kriterij njihovega poimenovanja pa je iz raznih zgodovinskih pogledov lahko različen. To so najprej Davorin Jenko, Jurij Fleišman, Miroslav Vilhar, tri generacije glasbenikov iz družine Ipavec, Anton Hajdrih, najpomembnejša med naturaliziranimi češkimi glasbeniki v Sloveniji Anton Nedvěd in Anton Foerster ter nekateri drugi. Razvoj zborovske glasbe spodbujajo tudi pevska društva, med katerimi ima za zborovsko glasbo vodilno vlogo Glasbena matica (od leta 1872) z Matejem Hubadom, kasneje s Franom Gerbičem, z založništvom in glasbeno šolo, Slovensko Cecilijino društvo s šolo za cerkveno glasbo in revijo Cerkveni glasbenik pa se posveča razvoju cerkvene glasbe, ki se je razmahnila vzporedno. Konec 19. stoletja je njen naravni slogovni razvoj delno preusmerila cecilijanska cerkvenoglasbena reforma in jo začasno usmerila v razvojno nevtralno polifonijo in latinščino, a tendenca po slovenskosti cerkvene glasbe se je obdržala. Ob prehodu stoletij so bili za njen razvoj važni predvsem skladatelji okrog Antona Foersterja in Hugolina Sattnerja.

Glasbena matica, Vegova 5, Ljubljana; Matej Hubad (1866–1937)

Pomembna pobuda za sodobnejši pogled na glasbo in zborovsko glasbo pomeni izhajanje revije Novi akordi (1901–1914), ki jo je urejal Gojmir Krek. V reviji je med drugimi objavil večino danes slovenske antologijske zborovske skladbe nekaterih že omenjenih glasbenikov in predvsem Emila Adamiča, Antona Lajovca, Rista Savina, Josipa Pavčiča, Stanka Premrla ter Janka Ravnika in Marija Kogoja.

Cerkveni glasbenik, 1878, št. 1; Novi akordi, 1902; Stanko Premrl, Zdravica, Novi akordi, 1906

Marij Kogoj (1892–1956), osebna izkaznica; Emil Adamič (1877–1936) – Ivan Vavpotič; Anton Lajovic (1878–1960) – Božidar Jakac

Po 1. svetovni vojni se slovenska zborovska glasba razvija v smeri, ki so jo začrtali Novi akordi in razširjen krog skladateljev te revije in časa po njej, v več različnih smereh in slogovno neenovito. Najnovejše smeri evropskega glasbenega razvoja se je večinoma ne dotaknejo, drobni utrinki impresionizma in kasneje neoklasicizma so v njej izjema in ne pravilo. Nastaja in živi v okviru postromantike s prepoznavno nacionalno noto. Soodvisna je od ravni pevskih zborov, ki jo izvajajo. Vzporedno življenje cerkvene zborovske glasbe ni bistveno drugačno, v njej pa prepoznamo tudi posebnosti zvrsti. Po delnem odmiku od cecilijanizma so njeni osrednji ustvarjalci Stanko Premrl, Franc Kimovec, pred 2. svetovno vojno in po njej pa predvsem Vinko Vodopivec, Matija Tomc in Alojzij Mav.

P. Hugolin Sattner (1851–1934), Vegova 5, Ljubljana; kipar Lojze Dolinar; Stanko Premrl (1880–1965), 1908; Alojzij Mav (1898–1977); Vinko Vodopivec (1878–1952)

Rado Simoniti (1914–1981); Radovan Gobec (1909–1995)

V tem umetnostno-nazorskem trenutku razvojni tok zborovske glasbe prekine 2. svetovna vojna. V njej vznikne nova zvrst zborovske glasbe, množična pesem in zborovska glasba odpora z angažiranim ter močnim motivacijskim in prepoznavnim revolucionarnim nabojem. Ta dobi po letu 1945 v smislu načrtno usmerjane kulturne politike dodaten, predvsem kulturno-politični poudarek. Tej pevski zvrsti so se posvetili številni skladatelji, dejavni tudi na drugih ustvarjalnih področjih: Marjan Kozina, Rado Simoniti, Karol Pahor, Pavel Šivic, Radovan Gobec in drugi.

Vilko Ukmar (1905–1991), 1963; Marijan Lipovšek (1910–1995)

Pisanost slogov slovenske zborovske glasbe je tudi v naslednjih desetletjih značilna. Slogovni relikti romanticizma in njegovih izpeljav so v njej pogosti. Odmik od državno usmerjane kulture in ustvarjalnosti pa prinašajo tisti skladatelji, ki so možnost za delno osvobojeno glasbeno izpoved s pogosto ekspresionistično noto našli v socialno obarvanem pesništvu. Po takih vsebinah sta v svojih zborovskih skladbah segla predvsem Vilko Ukmar in Marijan Lipovšek ter nakazala možno smer vsebinsko-umetniške sprostitve in srečanja s sodobnejšimi smermi takratne evropske zborovske glasbe.

Postopni stik slovenskih skladateljev z razvojem sodobne glasbe Zahodne Evrope konec 50. in na začetku 60. let zaznamo tudi v zborovski glasbi. Nekaj antologijskih zborovskih opusov predvsem Lojzeta Lebiča in nato Jakoba Ježa preseže takratne slogovne okvire in norme ter predvsem sredi 70. let in kasneje s skladbami Uroša Kreka, že omenjenih in drugih, npr. Pavleta Merkúja, še naprej odpira razvejan prostor slogov in možnosti človeškega glasu in zborov.

Uroš Krek (1922–2008); Pavle Merkù (1927–2014); Jakob Jež (1928); Lojze Lebič (1934)

Revija Naši zbori, 1975

Pomembna spodbuda skladateljem so ta desetletja vedno kakovostnejši izvajalci, od najboljših ljubiteljskih, polpoklicnega zbora slovenskega radia, Komornega zbora RTV Ljubljana, ki je od poznih 60. let v a cappella poustvarjanju kazal smer proti sodobnim poustvarjalnim standardom, do poklicnega Slovenskega komornega zbora oz. Zbora Slovenske filharmonije, ki deluje od 1991.

Pomemben vpliv na razvoj zborovske glasbe in poustvarjalne norme ima z organizacijsko-glasbeno podporo Javni sklad za kulturne dejavnosti, s čimer koristno dopolnjuje institucionalno in zasebno vertikalo izobraževanja dirigentov in pevcev.

Komorni zbor RTV Ljubljana 1962–1971

Slovenski komorni zbor, prva zasedba
Foto: arhiv Slovenske filharmonije

Zbor Slovenske filharmonije, dirigentka Martina Batič, ob 25. obletnici zbora, februar 2016
Foto: Darja Štravs Tisu

Več ‘previdnosti’ pri iskanju novega zaznamo v preteklih desetletjih v slovenski cerkveni zborovski glasbi, v kateri je razen izjem še čutiti oddaljen vpliv cecilijanske estetske norme in posledice večdesetletnega nejavnega delovanja in razvoja. Prve korake proti sodobnemu v cerkveni zborovski glasbi je utrl predvsem Jože Trošt, za njim pa tudi Maks Strmčnik, Andrej Misson in Ivan Florjanc, prepoznavni tudi zunaj okvira cerkvene glasbe.

Jože Trošt (1940); Maks Strmčnik (1948); Andrej Misson (1960); Ivan Florjanc (1959)

Današnji kulturno-estetski trenutek je mejo med sakralnim in posvetnim z raznovrstnimi estetskimi pogledi, skladateljskimi rešitvami in tehnikami glede na kakovost izvajalcev ne le v Sloveniji zabrisal. V tem smislu tendencam časa in izvajalcev ustvarjalno in s prepoznavnim jezikom sledita Ambrož Čopi in Damijan Močnik ter nekateri predstavniki prihajajoče skladateljske generacije.

Damijan Močnik (1967), Acclamatio, 1996, rokopis; Ambrož Čopi (1973), Beiži ftiček, 1998, rokopis

Napak bi bilo, če pri hitrem pogledu na slovensko zborovsko glasbo pozabimo na ljudsko v njej. Od srede 19. stoletja do danes je ljudsko občutje v umetni zborovski glasbi mnogokrat nenadomestljivo prisotno. Zunaj umetne glasbe ostaja prvinsko in zadnji čas izumirajoče ljudsko večglasje najrazličnejših pojavnih oblik seveda pomemben in trajen narodno-identifikacijski fenomen. Ljudski melos je prepoznaven tudi v umetni glasbi, poldrugo stoletje pa je prisoten v tradicionalnih harmonizacijah, umetelnejših preoblekah in koncertantnih obdelavah ljudskega citata, vse kot tenkočutni opusi mnogih imenovanih in drugih skladateljev.

Čas zadnjih desetletij in aktualni trenutek v slovenskem zborovstvu sta za skladatelje spodbudna – nekateri od njih so namreč tudi aktivni dirigenti –, saj jim pisana kakovostna piramida raznovrstnih zborov vseh sestavov ponuja veliko prostora za razvoj navdiha, tistega bolj tradicionalnega, skladateljsko izčiščenega ali radovedno iskajočega, za čutenje bodočega izvajalca, za kompromise med idejo, možnostjo in realnostjo, za uglašeno razmerje med všečnostjo in poglobljenim razmislekom. S podobnimi vprašanji poustvarjalne estetike, stroke in umetniške odgovornosti pa se soočajo tudi izvajalci, zbori vseh vrst in njihovi dirigenti.

______________

* Besedilo je bilo februarja leta 2013 objavljeno v Biltenu Mednarodnega združenja za zborovsko glasbo (IFCM – Bulletin, Choral Music in Slovenia).