La Compagnia del Madrigale
Foto: Giorgio Vergna
V prvih tonih se pojavi podoba valov: ne kakršnihkoli, saj gre za šumenje mirnih valov pod jutranjim soncem. Nato začutiš šelestenje listja na vejah: ne kateregakoli, zelenega in mladega. Sliko dopolnjuje virtuozno žvrgolenje ptic. Vidiš jo, čeprav si samo poslušal. Kako? Preprosto.
Giuseppe Maletto, vodilni član priznane italijanske vokalne skupine La Compagnia del Madrigale, z eno besedo pojasnjuje ključ za učinkovito izvajanje Monteverdijevih madrigalov. Preprosto seveda ne pomeni nezahtevno, površno ali dolgočasno. Gre za tisto »preprostost«, ki jo lahko pridobiš le z leti študija in ki izhaja iz branja in upoštevanja skladateljevega zapisa, brez domiselnega nadgrajevanja (ali minimalističnega osiromašenja).
Nihče nima magične formule za idealno izvajanje stare glasbe in tudi Maletto poudarja, da je njegova ena od možnih poti. Nekatera mnenja pa imajo zagotovo večjo težo, predvsem v odnosu do dosežkov: La Compagnia del Madrigale je v mednarodnem merilu ena od referenčnih (in velikokrat nagrajenih) skupin na tem področju. Italijanski ansambel je nastal leta 2008, posamezni pevci pa so bili že prej in so še danes aktivni tudi v drugih, zelo priznanih skupinah na področju stare glasbe. Njihovi posnetki so prejeli priznanja, ki so osrednjega pomena, kot na primer nagrade Choc, Diapason d’Or, Gramophone.
Lacrime d’amante (Solze zaljubljenca) je spored, ki ga je skupina predstavila na otvoritvenem koncertu Festivala Radovljica, ob letošnji obletnici Monteverdijevega rojstva. Kdor je na tem večeru prisluhnil izboru skladb iz druge, četrte, pete in šeste knjige madrigalov, bi se verjetno težko sprijaznil z dejstvom, da je preprostost ključ za tako dodelane, zahtevne izvedbe. Pevci so bili ekspresivni brez teatralnosti, pokazali so pozornost do vsake, z glasbo obarvane besede, da bi lahko zvesto in tankočutno podali čim natančnejši opis narave in čustev.
Poslušalci bi verjetno lahko z velikim zadovoljstvom prisluhnili izvrstnim izvedbam v zavetju čarobne glasbe in melodičnosti italijanske besede, ne da bi razumeli smisel teh verzov. Organizatorji Festivala Radovljica pa so pokazali zavesten odnos do glasbe in do občinstva, saj so ob vhodu v Baročno dvorano Radovljiške graščine delili prevode besedil vseh madrigalov na sporedu. Monteverdi je namreč ponudil izvajalcem jasna navodila, ko je napisal, da mora glasba služiti besedi. Poslušati »lepo glasbo« tako rekoč »od zunaj« namreč ne pomeni razumeti celotno sliko.
Dvomov o izvajanju renesančne glasbe je veliko tudi in predvsem v zborovskem svetu in to je bila tudi tema našega pogovora z Giuseppejem Malettom.
Je petje madrigalov v zborovski zasedbi že v osnovi nemogoče?
Recimo, da se tega ne bi lotil z osemdesetimi pevci, a ne bi rekel, da je nemogoče. Način je pomembnejši od zasedbe. Pri izvajanju madrigalov potrebujemo drugačen pristop, posebno pozornost do izgovorjave besedila, kar razlikuje to področje tudi od sakralnih skladb iste dobe.
V Torinu smo ustanovili delavnico, skupino dvanajstih ljubiteljev, s katerimi se srečamo enkrat na mesec, da bi se izpopolnjevali v izvajanju madrigalov. Kljub temu da so vsi dolgoletni zborovski pevci, je stik z madrigalom zanje nekaj posebnega in v določenem smislu novega. Najpogosteje ponavljam, da morajo »peti manj in govoriti več« (kar pomeni, da izpostavljamo bolj besedo kot zvok). Preden zapojemo, zrecitiramo besedilo, da razumemo, kje najdemo naglase, kje bomo olajšali zvok, kakšna je »smer« stavkov itd.
V vokalni skupini lahko pojemo z močnim in osebnim ekspresivnim nabojem, a kako naj bi zrecitirali besedilo enotno, ko pojemo v večjem zboru, kjer imamo več pevcev v vsakem glasu?
Ko več oseb poje v istem glasu in obvlada svoj part, postavim pevce daleč drug od drugega, da vsak opusti skupinski pristop in išče osebnega, hkrati pa je v tesnejšem stiku z drugimi glasovi. V tej glasbi mora vsak pevec prispevati individualno k skupni izvedbi, zato je jasno, da je izvedba solistov vedno najbolj priporočena. V zboru moramo s pomočjo zborovodje poenotiti in kodificirati različne individualne izraze.
Če pogledamo globlje, je izraznost vedno kodificirana, ker izhaja iz glasbene pisave, pomena in zvena besede. Kako pa lahko najdemo v svoji ekspresivnosti pravo mero, da bomo ostali »znotraj stila«?
Težko govorimo o stilu, ker ne vemo, kako je resnično zvenela glasba v času Monteverdija ali Marenzia. Pomembno pa je poglobiti se v glasbeno pisavo in jo razumeti. Za razliko od glasbe naslednjih stoletij so vse izvajalske smernice namreč v samem glasbenem zapisu. V 19. stoletju so napotki o dinamiki in agogiki jasno navedeni. V stari glasbi sama partitura vodi izvedbo, kar ji daje tudi veliko vzgojno vrednost.
Koliko pa nas mora usmerjati in nam pri izvajanju lahko pomaga sama beseda?
Beseda je osrčje strukture skladbe. V madrigalu najdemo sozvočje dveh oblik umetnosti, poezije in glasbe. Če eden od dveh enakovrednih elementov manjka, je drugi nepopoln. Priznam, da nas lahko Monteverdijeva glasba očara tudi, če ne razumemo niti besede: je pa tudi zelo jasno, da na ta način poslušamo »nedovršeno« delo. Napačno bi bilo tudi osredotočati se le na besede, ker je glasba edini ključ, da lahko razumemo, kako je skladatelj pristopil k besedilu. Iste besede lahko namreč uglasbimo na veliko različnih načinov.
Giuseppe Maletto
Foto: Giorgio Vergna
Kot skupina ste se poglobili v med seboj zelo različne opuse Gesualda, Marenzia in Monteverdija. Kako bi opisali ali definirali Monteverdijev glasbeni svet?
Luca Marenzio je bil najpomembnejši in najbolj nadarjen med vsemi avtorji madrigalov svojega časa in je čisto normalno, da se je Monteverdi v svojih prvih delih zgledoval po njem. Monteverdi je črpal iz vseh takratnih struj in je vsako pripeljal do viška. Težko bi si predstavljali njegovo glasbo brez vpliva glasbenikov, kot sta bila Marenzio ali flamski skladatelj Giaches de Wert, ki ga je spoznal v mladih letih v Mantovi. Že v prvih skladbah njegovega opusa pride do izraza sposobnost osvajanja drugih glasbenih govoric. Na prepoznavnih osnovah pa je sestavljal vedno nekaj izvirnega, čisto osebnega.
V drugi knjigi madrigalov lahko na primer zaznamo pečat Marenzia, v tretji knjigi vpliv Giachesa de Werta, ki je bil oče dramatskega madrigala[1]. V četrti knjigi najdemo sledi manierizma, verjetno iz Ferrare, kjer je deloval skladatelj Luzzasco Luzzaschi, ki ga je Gesualdo zelo cenil zaradi sposobnosti izražanja v kratkih in jedrnatih oblikah, s kontrastnimi stavki. Četrta knjiga predstavlja poseben trenutek v Monteverdijevem opusu, ko se je nekoliko približal govorici Gesualda, verjetno ravno prek Luzzaschija.
Dramatski madrigal je prvi korak v smer bodoče opere in novih glasbenih svetov, ki so doživeli velik razvoj v naslednjih stoletjih. Ko pojemo Monteverdija – ali se moramo počutiti na pol poti med renesanso in zgodnjim barokom?
Monteverdi po mojem mnenju predstavlja vrhunec renesančne dobe. Osupljiva mojstrovina, kot je Ariadnina tožba, je nastala najprej kot solistična skladba in je pozneje doživela polifonsko priredbo. Prepričan sem, da ima vsa njegova glasba polifonske osnove oz. da je razmišljal na osnovi polifonskega jedra, ki ga je potem razvil v en glas ali dva glasova z bassom continuom. To ga razlikuje od poznejših skladateljev, ki razmišljajo bolj monodično. Opera prav gotovo veliko dolguje madrigalu, žal pa ne velja obratno, saj je opera pritegnila vso pozornost in sredstva in je pustila le malo prostora drugim glasbenim oblikam. Škoda, ker je madrigal po mojem mnenju ena največjih glasbenih in kulturnih dediščin Evrope in na poseben način Italije.
»Vokalna slika renesančne polifonije sloni na legatu.« (Giuseppe Maletto)
Foto: Giorgio Vergna
Ravno zato, ker smo iz več razlogov izgubili stik s tem repertoarjem, je kategorija z renesančno glasbo na zborovskih tekmovanjih vedno najtrši oreh. Kaj bi svetovali zborovodjem? Naj se posvetujejo s strokovnjakom?
Verjetno je to najboljša rešitev, čeprav zelo težko najdemo »pravega« strokovnjaka. Žal pride do velikih napak, predvsem kadar ne razlikujemo med načini izvajanja baročne glasbe in zahtevami renesančne glasbe. Vokalna slika renesančne polifonije sloni pravzaprav na legatu. Ena najpogostejših napak je poudarek na začetku vsake note ali pa stalna uporaba tehnike messa di voce[2].
Kadar poudarimo vsako noto, vsak ton po začetnem zagonu izgubi intenziteto, kar pomeni, da smo prisiljeni pospešiti tactus in tako pokvarimo »horizontalno razsežnost« glasbe, ki postane le zaporedje akordov brez povezave. Na drugi strani stalna uporaba tehnike messa di voce zakrije začetek tona, ki pa je temeljnega pomena, saj je trenutek, ko izgovorimo zlog. V mojem načinu izvajanja sta najpomembnejša legato in neforsiran zvok, ki daje poslušalcu vtis, da pevec poje preprosto in naravno.
Imamo tudi celo vrsto problematik, ki so vezane na zvočni obseg in na visoke ključe (chiavette) za transponiranje. Marsikdo ne obvlada snovi, zato izvaja renesančno glasbo previsoko. To se navadno dogaja, ker soprani niso vajeni peti v nizkih legah in ker je altovski part prenizek za ženske, saj je bil izvirno namenjen visokim moškim glasovom. Na ta način bomo poslušali napet in oster zvok, zelo daleč od mehke prožnosti, ki jo polifonska glasba zahteva. Izvedba modernega mešanega zbora je kompromisna okoliščina, kjer moramo iskati pravo ravnovesje med različnimi dejavniki. Za to potrebujemo posluh in občutljivost.
Ob tem se moramo izogniti tudi »muzejski sivini«. Veliko zborovodij se trudi, da bi zadrževalo morebitna čustva ali barve, saj gre vendar za »staro« glasbo …
Pred leti sem sodeloval z glasbenikom, enim najbolj znanih na področju stare glasbe. Vsakič, ko so pevci izrazili kakšen ekspresivni vzgib, jih je zaviral z razlogom, da morajo biti izvajalci zvesti in objektivni, kar pomeni, da nimamo pravice do »interpretacije«.
S tem se vračamo k osnovni dilemi: je pomembneje biti zvest notam ali smislu glasbe? Ob tem bi upošteval tudi dejstvo, da je občinstvo danes vajeno modernejših glasbenih zvrsti, ki so bogate s »posebnimi učinki«, zato resnično tvegamo, da uničimo zanimanje za staro glasbo.
Pravilno moramo ovrednotiti vsak ekspresivni namig, ki nam ga glasba ponuja, hkrati si ne smemo izmisliti umetnih efektov. Nikoli ne bomo vedeli, kako so pravzaprav izvajali to glasbo v Monteverdijevem času. To pa vem: v trenutku, ko vidim izvrstno glasbeno pisavo, si ne morem predstavljati, da je bila izvedba nekoč zelo monotona in brez pozornosti do nians. Ravno tako pri zelo kompleksni in izbrani glasbi, kot je Gesualdova, nujno potrebujemo sorazmerno izbrano izvedbo. Monteverdijeva glasba zahteva po mojem mnenju preprosto izvedbo, brez vsakršnega forsiranja, ker ima edinstven dar, da lahko doseže veliko z minimalnimi sredstvi. Ko govorimo o Monteverdiju, bi zanj lahko uporabili besede, s katerimi so v tistem času govorili o Josquinu Desprezu: ostali skladatelji delajo, kar narekujejo note, on pa narekuje notam, kar sam želi.
_______________________
[1] dramatski madrigal – obsežnejša pripovedna skladba v obliki madrigala
[2] messa di voce – postopni crescendo in diminuendo na posameznem tonu
